Katalogtext "tun und lassen", 2020
Julia Galandi-Pascual
Und wenn die Welt nicht alles ist, was der Fall ist…
Der Bildgrund einer Arbeit von Günther Holder aus dem Jahr 1995 besteht aus einer auf den ersten Blick unüberschaubaren Anzahl von gläsernen Mikroskop-Objektträgern. Diese normierten Glasscheiben werden gewöhnlicher Weise zur lichtmikroskopischen Betrachtung von Objekten bzw. ihrer Struktur eingesetzt, wenn ihre Größe unterhalb des Auflösungsvermögens des menschlichen Auges liegt. Mit ihrer Hilfe wird etwas anschaulich, was ansonsten mit dem bloßen Auge nicht zu erkennen ist. Auf einer Fläche von 279 x 157 cm installierte Günther Holder 2015 unter dem Titel 16:9 wieder solche Glasplatten an einer Wand, mit der Vorstellung, auch hier etwas sichtbar zu machen, was ansonsten nicht zu sehen wäre. Im sogenannten Breitbildformat, auf das der Titel verweist und das bekanntermaßen dem Gesichtsfeld besonders gut entspricht, können aber in diesem Falle keine Einzelbilder wahrgenommen werden. Im Gegenteil, es zeigt sich eine unüberschaubare Anzahl möglicher bildhafter Darstellungen des Kleinen. Flüchtige Erscheinungen tauchen auf der aus Einzelteilen zusammengesetzten Reflexionsfläche auf und verschwinden gleich im nächsten Moment, wie im Film, ohne dass sie zu fixieren wären, ohne dass der Lauf ihrer Wahrnehmung anzuhalten wäre. Aus der durch die Installation initiierten Fülle dieser Einzelbilder entsteht im Wechselspiel mit den Wänden, dem Boden und dem Licht ein anderes, übergeordnetes, sich stets wandelndes Bild. Subjektiven, unkontrollierbar-momenthaften, visuellen Eindrücken steht dabei eine objektive, nachvollziehbare strenge Ordnung gegenüber, in der die einzelnen Glasplatten in einem Raster aus vertikalen und horizontalen Reihen angebracht sind. Scheinen diese beiden Bildebenen noch so unterschiedlich, ja bisweilen widersprüchlich, fügt der Blick des Betrachters sie im Akt der Wahrnehmung problemlos zusammen und nimmt ein komplexes Bild von Licht und Schatten, Fläche und Tiefe sowie Grund und Form wahr.
Dekonstruierte man diese Arbeit weiter, stieße man auf weitere, scheinbar gegensätzliche Merkmale, die Günther Holders Werk grundsätzlich kennzeichnen. Denn auch seine späteren Arbeiten aus Holz sind gewollt so gemacht und entstehen gleichzeitig durch einen wohl bewusst herbeigeführten, aber letztlich unkontrollierbaren Zufall. Ob mit Lack überzogene Astabschnitte oder frontal bemalte, aus einfachen Vierkanthölzern zusammengesetzte Volumen: Alle Arbeiten zeichnen sich dadurch aus, dass sie weder ausschließlich Objekt noch Bild sind und sich im andauernden Wechselspiel von Farbe und Form, zwischen Oberfläche und Tiefe, zwischen räumlicher Ausdehnung und komprimierender Fläche, zwischen realer Dinghaftigkeit und immaterieller Erscheinung bewegen. In diesem Spannungsfeld zwischen Malerei und Skulptur eröffnet sich für Günther Holder immer wieder die Möglichkeit, grundsätzlich nach dem Wesen des Bildes zu fragen, das keine abbildende Funktion hat.
In den nun jüngsten, flachen Arbeiten tritt für die weitere Befragung des Bildes offensichtlicher denn je die Bedeutung von Farbe – dem Malmaterial schlechthin – in seinem Werk in den Vordergrund. Denn während früher hinter den glänzenden, kräftig leuchtenden Farbfronten die körperlichen Volumen weiterhin sichtbar blieben und dadurch sowohl ursprüngliche Form als auch Strukturen offenbar wurden, zeigen die neuesten Arbeiten, wie Farbe sich auf einer Fläche ganz einfach auszubreiten vermag. Prinzipielle Fragen nach Sichtbarkeit im Bild werden nun in dem daraus resultierenden Verhältnis von Grund und Form verhandelt.
Deuten die bisherigen Überlegungen darauf hin, dass aus dem Bildhauer, wie Günther Holder sich selbst immer bezeichnet, nun doch ein originärer Maler geworden sein könnte? Wohl kaum, denn so flach die Sperrholzplatten im Vergleich zu Baumaststücken oder blockhaften Holzsegmenten auch sein mögen, sie werden bewusst mit Abstand vor der Wand gehängt. Wenn auch weit weniger deutlich noch als ältere Arbeiten, reichen sie so ebenfalls in den realen Raum hinein. Und gerade weil sich die weiße Farbigkeit des Bildgrundes nur unwesentlich von der Wandfarbe abhebt, wird deutlich, wie der Künstler das Bild auch hier weiterhin im Verhältnis zur Wand und damit zum Raum sowie schließlich zum Betrachter verhandelt. Die bereits in der Vergangenheit untersuchten Fragen nach dem Raum im Bild und dem Verhältnis vom Bild im Raum werden hier noch eindeutiger über die Farbe, ihre Erscheinung und Möglichkeiten ihrer Wahrnehmung gestellt.
Auf jenem, zu Beginn so unscheinbar wirkenden, weißen Grund trifft das Auge unmittelbar auf eine Vielzahl von Farben. Jeweils ein Farbton, kräftiges Rot, Gelb, Blau, Grau, Orange, aber auch hellere Töne, wie Mintgrün oder Rosa, beschreiben eine Form auf der Fläche. Gleichgültig, ob sie den weißen Grund größtenteils bedecken oder in isolierter ausgeprägten Formen auftauchen, jede dieser farbigen Flächen schließt mit einer der vier äußeren Bildkanten ab und verhält sich dort unterschiedslos zum Grund, als bloße Farbe. Weniger gleichberechtigt erscheinen die beiden Farbebenen, wenn sie im Bild unmittelbar aufeinandertreffen. In diesen Grenzsituationen wird sichtbar, dass sich die satten Farbformen durchaus vom Grund abheben. In einer kaum wahrnehmbaren Plastizität, d.h. leicht erhaben, was vom schichtweisen Aufbau der Farbflächen herrührt, artikuliert sich an diesen gemalten Kanten der für Günther Holder typische Balanceakt im Werk, zwischen Fläche und Volumen, zwischen Material und Bild, zwischen Gemachtsein und Erscheinung.
Dabei scheinen die Umrisse der buntfarbigen Flächen weder materiellen Bedingungen Folge zu leisten noch dem Zufall geschuldet zu sein. Und wie kommt die Farbe dann ins Bild? Von oben, von unten, von den Seiten, ohne dass ein persönlicher Pinselduktus zu erkennen wäre? Tatsächlich wirkt der Farbauftrag wie selbstverständlich von selbst und doch genauso gewollt. Die Farbe steht für sich im Bild.
Während die Farbformen auf den ersten Blick vor allem Teile des weißen Bildgrundes verdecken, eröffnen sie in einem zweiten Schritt andere visuelle Erfahrungsräume. Auf den brillant-glänzenden Flächen tauchen (wie schon auf den Glasplatten) flüchtige, nicht steuerbare Reflexionen auf. Allerdings würden diese Flächen für sich genommen ausschnitthaft bleiben, ja wie fragmentarische Teile einer übergeordneten Bildlichkeit wirken. Tatsächlich benötigen diese zunächst durchaus eigenständig wirkenden Farbformen einen Grund. Und zwar nicht nur um selbst überhaupt sichtbar zu werden, sondern um darüber hinaus sichtbar zu machen, d.h. um einen Bildraum evozieren zu können. Ihre Bedeutung erlangen sie allein auf dem Grund, von dem sie sich abheben und zwar als in Form erscheinende Farbe. So bedingen Bildgrund und Farbform einander, um im Zusammenspiel Bild
zu werden. Unter diesen Voraussetzungen erscheint es nur schlüssig, dass diese Flächen auch keine konkreten Assoziationen hervorrufen - und zwar weder als Form noch als Farbton.
Einmal diese verführerisch-glänzende Oberfläche überwunden, darf sich der Blick schließlich von außen nach innen wenden und sich von der Fläche in die Tiefe verlieren. An dieser Stelle mehr Schein als Sein? Wenn überhaupt, dann ohne jemals ein Trugbild zu sein! Tatsächlich kann der Bildraum als real wahrgenommen werden, da auch er allein aus der Farbe heraus entwickelt wurde. Dies wird dann deutlich, wenn bei einer längeren Betrachtung subtile Farbübergänge, Nuancen immer stärker in den Vordergrund treten. So ist an manchen Stellen ein homogener Farbton plötzlich gar nicht mehr so präzise zu bestimmen. Während das Auge frei umherschweift, entziehen sich auch diese Bilder immer weiter einer Form von Eindeutigkeit. Sie werden zu visuellen Ereignissen, die es schließlich dem Betrachter ermöglichen, sich selbst ein Bild (von sich) zu machen.
Julia Galandi-Pascual, Januar 2020